حتمی مجری‌های بی‌مزه‌ای را دیده‌ای که برای اعلام نتایج کلی وقت‌کشی می‌کنند تا با دق دادن شرکت کننده‌ها و مخاطبان هیجان کار را بالا ببرند. این کار آن‌ها درواقع ایجاد «تعلیق» است.
تعلیق چیست؟
تعلیق یعنی انتظار درمورد دیدن نتیجه؛ با منتظر نگه داشتن مخاطب، درمورد اتفاق‌های بعدی، در او کنجکاوی، انتظار و دل‌شوره ایجاد کنیم. ممکن است ما (به عنوان مخاطب یک داستان) درست شبیه به کاراکتر ندانیم که پشتِ در چه چیزی مخفی شده. شاید هم بدانیم، اما او بدون آگاهی به پیش می‌رود. احتمال هم دارد که به شکلی دقیق ندانیم چه خطر یا واقعه‌ای در شرف وقوع است اما به‌خاطر حال‌وهوای داستان مطمئن باشیم که حتماً اتفاق بدی رخ خواهد داد. اما چه زمان؟ و این سؤالی است که تعلیق را شکل می‌دهد.
تعلیق یک بمب ساعتی است
پس تعلیق به‌معنای ایجاد فاصله میان پرسش و پاسخ است. سؤالی در ذهن مخاطب می‌کاری و پاسخش را به تعویق می‌اندازی. درنتیجه لزومی ندارد برای ایجاد تعلیق حتما داستان ما ترسناک یا جنایی باشد. یا اتفاق خاص، خطرناک و دلهره‌آوری در آن رخ بدهد. در نتیجه، تعلیق فقط تعقیب و گریز نیست.
مثال کلاسیک برای شرح تعلیق، بمب زیر میز است (مثالی که جناب هیچکاک به‌کار می‌بردند). ما می‌دانیم بمبی آن زیر دارد تیک تاک می‌کند. ممکن است هیچ کس نداند که بمبی در کار است. شاید هم بداند اما نداند که چه‌طور خنثایش کند. خلاصه که نمی‌دانیم بمب می‌ترکد یا نه، یا اینکه چه زمانی. درست شبیه به کاراکترهای داستان. و اولین شیوه برای ایجاد تعلیق همین است:
۱. می‌میرد یا نه؟!
به این شیوه «آویزان از لبۀ پرتگاه» می‌گویند و جان می‌دهد از آن برای پایان فصل یا صحنه استفاده کنی؛ گلوله شکلیک می‌شود، فرد از بلندی سقوط می‌کند، شرورِ قصه شیشه را می‌شکند و وارد می‌شود و بعد، تمام. حالا باید منتظر بمانیم تا برسیم به قسمت بعدی. و البته که قرار نیست در صحنۀ بعدی یا فصل و قسمت بعدی همین‌طور حشک و خالی عاقبت کار را نشان بدهیم.
ما می‌توانیم صحنه را برش بدهیم به یک صحنۀ دیگر. خط روایت یا زمان و مکان را تغییر بدهیم. حتی می‌توانیم پرش کنیم به مدتی بعد از آن اتفاق و آرام‌آرام اطلاعات بدهیم که در این مدت چه اتفاق‌هایی افتاده.
اگر داستان از چند خط روایی شکل گرفته، به یک کدام از خط‌های دیگر وصل می‌شویم و دوباره در لحظۀ حساس ارتباط را قطع می‌کنیم و برمی‌گردیم سراغ ماجرای قبلی.
پس نکتۀ کلیدی این است که قدری وقت بکشیم. حتی شده برای چند ثانیه. اگر شخصی بیرون اتاق است و در اتاق بلبشویی به راه افتاده، مدام میان درگیری جاری در اتاق و آدم بی‌خبر بیرون از اتاق رفت و برگشت داشته باشیم. درست شبیه به یکی از سکانس‌های اولیۀ فیلم ترمیناتور؛ زمانی که ترمیناتور وارد خانۀ سارا شده و مشغول کشتن دو فردی است که در خانه‌اش بودند. در این زمان دختر در آشپزخانه است. هدفونی روی گوش‌ها دارد و سر و بدنش را هماهنگ با موسیقی می‌جنباند. او رفته است سریخچال تا خوراکی بردارد. مرد در اتاق خواب است. ترمیناتور وارد می‌شود. با هم درگیر می‌شوند. دختر هیچ صدایی نمی‌شود. سرش گرم خوراکی‌هاست. صحنه مدام برش می‌خورد به درگیری جاری در اتاق و آشپزخانه و دخترِ بی‌خبر از همه جا. حالا دختر با چشمانی تقریبا بسته و حواسی پرت با بشقابی در دست وارد راهرو می‌شود. ترمیناتور پسر را پرتاب می‌کند. او به در کوبیده می‌شود. در از چارچوب کنده می‌شود و جلوی دختر می‌افتد. حالا تازه دختر متوجه حضور ترمیناتور می‌شود.
تمام این اتفاق‌ها در چند دقیقۀ خیلی کوتاه رخ می‌دهد. اما در همان چند دقیقه ما مدام مضطربیم. آیا دختر به موقع متوجه می‌شود یا او هم به دست ترمیناتور کشته می‌شود؟ این نمونه‌ای از یک تعلیق کوتاه مدت است. یعنی فقط برای چند لحظه یا دقیقه، برای بخشی از داستان، یا تنها در بخشی از صحنه ایجاد می‌شود.
۲. اگر می‌دانستم…
همۀ ما می‌دانیم که انتظار، دل‌شوره و اضطراب ایجاد می‌کند. چون اطلاعاتمان محدود است، از پیشامد نهایی بی‌خبریم و یا منتظر رخ دادن حادثه‌ای خاص هستیم.
آیا خوب پیش خواهد رفت؟ آیا به خیر خواهد گذشت؟
احتمالا داستان‌هایی خوانده‌ای که صحنه‌ای از داستان با جملاتی مانند آنچه در ادامه آمده، آغاز می‌شوند یا به انتها می‌رسند:
- اگر می‌دانستم که این آخرین تابستان من است…
- هیچ وقت فکر نمی‌کردم آن دیدار آخرین دیدار باشد…
- بی‌خبر بودم که چه واقعۀ شومی در راه است…
و جمله‌های مشابه دیگر.
در این شیوه نویسنده به ما وعده می‌دهد که قرار است اتفاق خاصی رخ بدهد.
بعد از آن هم صفحات داستان را به امید رسیدن به پاداشی هیجان‌انگیز می‌خوانیم و جلو می‌رویم. البته اگر پاداش به اندازۀ ادعا نویسنده ناب و ویژه نباشد، یا اینکه نویسنده با زرنگ‌بازی بیخودی داستان را کش بدهد، مثل همان مجری‌های شیربرنجی، آن وقت مخاطب داستان را رها می‌کند.
البته لازم نیست حتماً با «اگر می‌دانستم» و «بی‌خبر بودم» و این دست از عبارات داستان یا صحنه را شروع کنی یا به اتمام برسانی. همین که به خواننده سرنخی داده بشود که واقعه‌ای در پیش است، در اصل به او یک وعده داده‌ایم.
۳. داستانی را می‌گویم که مال من نیست
درمیان انواع زاویۀ دید، زاویۀ دید و راوی «اول شخص» از محبوبیت خاصی برخوردار است. این راوی می‌تواند به ۲ شیوه ظاهر شود:
۱. راوی اول شخص عینی و
۲. راوی اول شخص ذهنی.
با راوی ذهنی همه‌مان به خوبی آشنایی داریم. کاراکتر خودش داستانش را می‌گوید و ما با او و حوادثی که بر او رفته آشنا می‌شویم. همراهش گام برمی‌داریم تا از دریچۀ نگاهش زندگی‌اش را ببینیم.
اما در راوی اول‌شخص عینی، راوی ما کاراکتر اصلی داستان نیست. او داستان شخصی دیگر را روایت می‌کند. همان جا در صحنه حاضر است. در داستان هست. اما داستان خودش را نمی‌گوید. مثل وقتی که ما چیزی درمورد شخصی دیگر شنیده‌ایم و حالا برای کسی دیگر تعریف می‌کنیم. یا در واقعه‌ای حاضر بوده‌ایم و حالا داریم شرحش می‌دهیم.
در این حالت ما فاصله را با کاراکتر اصلی حفظ کرده‌ایم. او را از بیرون می‌بینیم و تحلیل می‌کنیم. اما از دید یک کاراکتر دیگر. زمانی که از این زاویۀ دید استفاده می‌کنیم می‌توانیم شخصیت‌های بیشتری داشته باشیم و طرح داستانمان پیچیده باشد. یعنی بهتر است که باشد؛ چون دیگر تمرکز تنها روی یک نفر نیست. تحرک راحت‌تر صورت می‌گیرد. کاراکتر اصلی می‌تواند جاهایی برود که ما نیستیم. اما هم‌چنان راوی اول شخص است و آن صمیمیت حفظ می‌شود.
درست شبیه به داستان‌های شرلوک هلمز. واتسون برایمان شرح می‌دهد که پرونده چیست و هلمز چه می‌کند. به این نوع کاراکتر در داستان‌های جنایی «شخصیت هم‌راز» می‌گویند. البته در صورتی که راوی، شخصی مثل واتسون باشد. کاراکتری که مثلاً دستیار کارآگاه است، بیش‌تر داستان با کاراکتر اصلی همراه است و به او کمک می کند. او هم‌راز کاراکتر اصلی است.
پس در این حالت مخاطب را از برخی اطلاعات محروم می‌کنیم. که این خود تعلیق و کنجکاوی را در مخاطب برمی‌انگیرد.
۴. منبع را محرمانه نگه دار
فرقی نمی‌کند کجای داستان هستیم، همیشه یک حادثه‌ای ممکن است رخ بدهد. و این حادثه یک‌سری علت دارد و یک‌سری پیامد. این طبیعی است. همۀ ما آن را می‌دانیم.
ممکن است یکی از شخصیت‌ها به‌خاطر یک حادثۀ قدیمی یا تازه، برود سروقت کاراکتر اصلی. شاید هم بالعکس.
نویسنده می‌تواند به ما بگوید که هرکدام کجاست. چه وقت از روز است؟ سلاحی دارند یا نه؟ اگر سلاحی درکار است چیست؟ درگیری چه وقت رخ داد؟ چه زمانی کشمکش ایجاد شد؟ چه کسی اول حمله کرد؟ چه شد که تحریک شد یا وقت را غنیمت شمرد؟ چه کسی اول آسیب دید؟ چه‌قدر آسیب دید؟ همۀ این‌ها را می‌توان مو به مو و از اول شرح داد. اما بهتر نیست مخاطب را بیندازیم وسط ماجرا؟!
«دستش را روی حفرۀ کوچک گذاشت. تقلا کرد آن را بپوشاند. انگار که دستش می‌توانست به پوستش پیوند بخورد و مسیر خون را بند بیاورد.»
ما فقط می‌فهمیم که یک نفر احتمالاً تیر خورده. اما چه کسی؟ و سوال‌های مختلفی به ذهنمان هجوم می‌آرود. هرچه اضطرابی که در داستان موج می‌زند بیش‌تر باشد مخاطب بیش‌تر مجذوب می‌شود.
اضطراب داستان از اضطراب کاراکترها نشأت می‌گیرد. حتی زمانی که شادی یا خشم وجودشان را پر کرده باز هم می‌توان حضور اضطراب را حس کرد.
وقتی ندانیم منبع حادثه چه چیزی بوده، کنجکاوی زیاد در ما ایجاد می‌شود. فقط برای اینکه بفهمیم چرا؟
البته که واقعه باید آن قدر مهم یا تأثیرگذار باشد که مخاطب را مجذوب خودش کند.
پس گاهی منبع حادثه را فاش نکن. یعنی همان اول فاش نکن. اگر دقت کنی متوجه می‌شوی که تمام پیرنگ داستان‌های معمایی بر همین اساس استوارند. آن‌ها منبع حادثه را یعنی هویت قاتل و نحوۀ ارتکاب به جرم را تا زمان اوج داستان یا صفحات نهایی پنهان نگه می‌دارند.
در نتیجه با پنهان نگه داشتن منبع یا طولانی کردن فرایند فاش ساختن آن (درحد یک یا چند صحنه) می‌توانیم در داستان تعلیق ایجاد کنیم. این تعلیق می‌تواند تنها چند خط، چند صحنه یا به اندازۀ تمام داستان طول بکشد. این بستگی به شما و داستانتان دارد.
۵. از این صحنه به آن صحنه بپر
پرش از صحنۀ جاری به صحنۀ بعد یکی از فنون ایجاد تعلیق است. با این کار یک وقفه ایجاد می‌کنیم و مخاطب مجبور است منتظر بماند تا پاسخ سؤال را ببیند.
پرش از صحنه‌ای به صحنۀ دیگر تکنیکی است مشابه آویزان از لبۀ پرتگاه. با این تفاوت که در این حالت، لازم نیست حتماً اتفاق خاصی در حال وقوع باشد یا جان کاراکترها را بگذاری کف دستشان. درضمن برای اعمال آن ترفند به پرش از صحنه نیاز داری.
برای پرش می‌توانی در زمان و مکان جا‌به‌جا شوی یا خط روایت را عوض کنی. این تکنیک به‌خصوص برای زمانی که نمی‌دانی دیگر با این صحنه چه کنی خوب است! پس قبل از اینکه به ته صحنه برسی و دیگر چیزی برای نوشتن نماند، کانال را عوض کن. به یک صحنۀ تازه بپر و روایت را از سر بگیر. البته بهتر است چیزی برای کنجکاوی کار بگذاری.
۶. حادثه را از وسط شروع کن
برای شروع یک صحنۀ تازه، می‌توانیم شروع کنیم به توضیح دادن؛ کجا هستیم، چه وقت از روز است و اصلاً چرا آن‌جاییم. پس هرچه مخاطب باید بداند را به او دیکته می‌کنیم و همه چیز را از صفر بنا می‌کنیم.
اما بهتر نیست او را بیندازیم وسط ماجرا؟ بهتر نیست به جای اینکه بگوییم در ادامۀ پایان صحنۀ پیش چه اتفاقی افتاد، اجازه بدهیم خودش ماجرا را کشف کند؟ حتی اگر در شروع داستان باشیم!
در این حالت کنجکاوی مخاطب بیش‌تر خواهد شد. و در انتظار فهمیدن علت و سرانجام، پابه‌پای ما خواهد آمد. زمانی که قرار است از صحنه‌ای به صحنۀ دیگر پرش کنیم و یا صحنه را به پایان برسانیم، این فن به ما کمک زیادی خواهد کرد:
«خودت که می‌دونی، تقصیر من نیست»
اما من نمی‌دانم. نمی‌دانم منظورش چیست. این که فامیلی آن مرد را به یاد نمی‌آورد تقصیر خودش نیست یا این که او را کشته است؟
«بهم بگو چه اتفاقی افتاد؟»
خواهر من، قاتل زنجیره‌ای / اوینکن بریث ویث
البته فراموش نکنیم که داستان باید برای مخاطب مهم باشد. این حادثه‌ای که شرح می‌دهیم باید آنقدر وسوسه‌کننده، کنجکاوی برانگیز یا شوکه‌کننده باشد که مخاطب بخواهد دنبال ادامۀ آن برود.
۷. چیزی که به آن نیاز داری یک «مگ گافین» است
مک گافین چیزی نیست جز یک علامت سؤال، شخص، شیء، یا ماجرایی که به نظر مهم می‌رسد. درواقع نویسنده با مطرح کردن آن توجه مخاطب را جلب می‌کند. مثل یک وعدۀ بزرگ شیرین.
در فیلم روانی کاراکتر مارین، کارمند بنگاه، با پول‌های معاملۀ جدید فرار می‌کند. ما تا میانۀ فیلم با تلاش‌های مارین برای فرار و گیر نیفتادن مواجهیم. اما بعد چه می‌شود؟ او به متل بیتس می‌رسد، با نورمن آشنا می‌شود و بعد جسدش همراه با پول‌ها و ماشینش در دریاچه غرق می‌شود. بعد از آن یک کارآگاه در تلاش برای پیدا کردن ردی از مارین به متل بیتس می‌رسد. پس از اینکه او هم سربه‌نیست می‌شود، معشوق و خواهر مارین هم به آن متل می‌روند. تا این‌جا ما خیال می‌کنیم که مارین هستۀ اصلی ماجراست. زیرا همه در پی او هستند. اما آخر چه می‌شود؟ متوجه می‌شویم نورمن، قاتل داستان، هستۀ اصلی است. فیلمْ داستانِ نورمن بود و داستان با کندوکاو ذهن نورمن و علت روان‌پریشی‌اش تمام می‌شود. مارین یک طعمه بود تا ما را با خودش همراه کند و به نورمن برساند.
پس کار اصلی مک گافین ایجاد تعلیق و کنجکاوی در مخاطب است.
ریموند آبستفلد در کتاب صحنه‌پردازی در رمان می‌گوید:
در بهترین داستان‌های پرتعلیق دو نوع مک‌گافین وجود دارد:
۱. هدف بزرگ، که مک‌گافین پیرنگ است. مثل فرمول شیمیایی مرموزی است که آب را به سوخت مایع تبدیل می‌کند یا اثر هنری پنهانی که از سوی نازی‌ها به سرقت رفته است یا اسرار دولت یا یک کشتی گمشده. هدف بزرگ هرچه باشد، شخصی که آن را تصاحب کند ثروت یا قدرت بیشتری نسبت به دیگران به دست می‌آورد.
۲. هدفِ نزدیکْ به تأثیری که جست‌وجو و تعقیب بر شخصیت‌ها می‌گذارد می‌پردازد. در فیلم دوندۀ ماراتن، به کارگردانی ویلیام گلدمن، هدف بزرگ الماس‌هایی است که نازی‌ها از یهودیان ِکشته‌شده دزدیده‌اند. هدفِ متوسطْ مربوط به فردی به نام بیب است که به سبب خودکشی پدرش از قفس احساساتی که خودش برای خودش درست کرده بیرون می‌آید. توازی این دو هدفِ داستان آن است که الماس‌ها از یهودیانی سرقت رفته است که تلاش می‌کردند از اردوگاه‌های کار اجباری بگریزند، درحالی که در هدف دوم بیب خودش را به دلیل زجر و آزارهایی که پدرش در دورۀ بگیر و ببندهای کمونیست‌ها در دورۀ مک‌کارتی در آمریکا دیده محبوس کرده است. آری، در این داستان چندین صحنۀ حادثۀ رضایت‌بخش وجوددارد، ولی رضایت‌بخش‌ترین صحنۀ پاداش آن است که بیب در نهایت سر عقل می‌آید.»
در نهایت اینکه...
برای ایجاد کشش در هر داستانی به تعلیق نیاز داریم. این تعلیق فاصله‌ای است میان سؤال اصلی داستان و رسیدن به پاسخ.
