چگونه در داستان تعلیق ایجاد کنیم؟

تعلیق یعنی با منتظر نگه داشتن مخاطب، درمورد اتفاق‌های بعدی، در او کنجکاوی، انتظار و دلشوره ایجاد کنیم. ممکن است ما (به عنوان مخاطب یک داستان) درست شبیه به کاراکتر ندانیم که پشتِ در چه چیزی مخفی شده. شاید هم بدانیم. اما او بدون آگاهی به پیش می‌رود. احتمال هم دارد که به شکلی دقیق ندانیم چه خطر یا واقعه‌ای در شرف وقوع است اما به خاطر حال و هوای داستان مطمئن باشیم که حتما اتفاق بدی رخ می‌دهد.

اما چه زمان؟ و این سؤالی است که تعلیق را شکل می‌دهد.

پس تعلیق به‌معنای ایجاد فاصله میان پرسش و پاسخ است. سؤالی در ذهن مخاطب می‌کاری و پاسخش را به تعویق می‌اندازی. پس لزومی ندارد برای ایجاد تعلیق حتما داستان ما ترسناک یا جنایی باشد. یا اتفاق خاص، خطرناک و دلهره‌آوری در آن رخ بدهد. در نتیجه، تعلیق فقط تعقیب و گریز نیست.

مثال کلاسیک برای شرح تعلیق، بمب زیر میز است. ما می‌دانیم بمبی آن زیر دارد تیک تاک می‌کند. ممکن است هیچ کس نداند که بمبی در کار است. شاید هم بداند اما نداند که چطور خنثایش کند. خلاصه که نمی‌دانیم بمب می‌ترکد یا نه؟ درست شبیه به کاراکترهای داستان. و اولین شیوه برای ایجاد تعلیق همین است:

1. می‌میرد یا نه؟!

به این فن «آویزان از لبۀ پرتگاه» می‌گویند. و جان می‌دهد که از آن برای پایان فصل یا صحنه استفاده کنی. گلوله شکلیک می‌شود، فرد از بلندی سقوط می‌کند، شرورِ قصه شیشه را می‌شکند و وارد می‌شود و بعد، تمام. حالا باید منتظر بمانیم تا برسیم به قسمت بعدی. و البته که قرار نیست در صحنۀ بعدی یا فصل و قسمت بعدی همین‌طور حشک و خالی عاقبت کار را نشان بدهیم.

ما می‌توانیم صحنه را برش بدهیم به یک صحنۀ دیگر. خط روایت را تغییر بدهیم. یا زمان و مکان را. حتی می‌توانیم پرش کنیم به مدتی بعد از آن اتفاق و آرام آرام اطلاعات بدهیم که در این مدت چه اتفاق‌هایی افتاده؟

اگر داستان از چند خط روایی شکل گرفته، به یک کدام از خط‌های دیگر وصل می‌شویم و دوباره در لحظۀ حساس ارتباط را قطع می‌کنیم و برمی‌گردیم سراغ ماجرای قبلی.

چندوقت پیش فیلمی دیدم به نام نفرین شده. خالی از ایراد نبود. اما از لحاظ ایجاد تعلیق خوب کار کرده بود. خط‌های روایی مدام تعویض می‌شدند و به‌خوبی این تکنیک را برای پایان دادن به برخی صحنه‌ها استفاده کرده بود.

پس نکتۀ کلیدی این است که قدری وقت بکشیم. حتی شده برای چند ثانیه. اگر شخصی بیرون اتاق است و در اتاق بلبشویی به راه افتاده، مدام میان درگیری جاری در اتاق و آدم بی‌خبر بیرون از اتاق رفت و برگشت داریم. درست شبیه به یکی از سکانس‌های اولیۀ فیلم ترمیناتور. وقتی که ترمیناتور وارد خانۀ سارا شده و مشغول کشتن دوفردی است که در خانه‌اش بودند. دختر در آشپزخانه است. هدفونی روی گوش‌ها دارد و سر و بدنش را هماهنگ با موسیقی می‌جنباند. او رفته است سریخچال تا خوراکی بردارد. مرد در اتاق خواب است. ترمیناتور وارد می‌شود. با هم درگیر می‌شوند. دختر هیچ صدایی نمی‌شوند. سرش گرم خوراکی‌هاست. صحنه مدام برش می‌خورد به درگیری جاری در اتاق و آشپزخانه و دختر بی‌خبر از همه جا. حالا دختر با چشمانی تقریبا بسته و حواسی پرت با بشقابی در دست وارد راهرو می‌شود. ترمیناتور پسر را پرتاب می‌کند. او به در کوبیده می‌شود. در از چارچوب کنده می‌شود و جلوی دختر می‌افتد. حالا تازه دختر متوجه حضور ترمیناتور می‌شود.

تمام این اتفاق‌ها در چند دقیقۀ خیلی کوتاه رخ می‌‎دهد. اما در همان چنددقیقه ما مدام مضطربیم. آیا دختر به موقع متوجه می‌شود؟ یا او هم به دست ترمیناتور کشته می‌شود؟ این نمونه‌ای از یک تعلیق کوتاه مدت است. یعنی فقط برای چند لحظه یا دقیقه، برای بخشی از داستان، یا تنها در بخشی از صحنه ایجاد می‌شود.

2. اگر می‌دانستم…

همۀ ما می‌دانیم که انتظار، دلشوره و اضطراب ایجاد می‌کند. چون اطلاعاتمان محدود است. از پیشامد نهایی بی‌خبریم و یا منتظر رخ دادن حادثه‌ای خاص هستیم.

آیا خوب پیش خواهد رفت؟ آیا به خیر خواهد گذشت؟

احتمالا داستان‌هایی خوانده‌ای که با جملاتی مانند آنچه در ادامه آمده، آغاز می‌شوند:

• اگر می‌دانستم که این آخرین تابستان من است…
• هیچ وقت فکر نمی‌کردم آن دیدار آخرین دیدار باشد…
• بی‌خبر بودم که چه واقعۀ شومی در راه است…

و جمله‌های مشابه دیگر.

در این تکنیک نویسنده به خواننده وعده می‌دهد که قرار است اتفاق ویژه‌ای رخ بدهد. از همان اول داستان یا صحنه یک تعلیق ایجاد می‌کنیم. وعده‌ای می‌دهیم و خواننده را با خودمان همراه می‌کنیم.

بعد از آن باید پاداش را رو کنیم. یادت باشد که اگر زیادی رسیدن به پاداش طولانی بشود حوصلۀ خواننده سر می‌رود.

و نکتۀ مهم بعدی این است که اگر پاداش به همان اندازه‌ای که ادعا کرده بودی برای مخاطب هیجان‌انگیز و خوشمزه نباشد، او کتاب را می‌بندد و به روح پاکت درود می‌فرستد!

البته لازم نیست حتما با «اگر می‌دانستم» و «بی‌خبر بودم» و این دست از عبارات داستان یا صحنه را شروع کنی یا به اتمام برسانی. همین که تو به خواننده سرنخی بدهی که واقعه‌ای در پیش است، در اصل به او یک وعده داده‌ای.

پس حواست به وعده‌هایی که درشروع هر صحنه می‌دهی باشد!

3. داستانی را می‌گویم که مال من نیست

درمیان سه زاویۀ دید اصلی، نوع اول به «اول‌شخص» معروف است. همین اول‌شخص عزیز هم به دو نوع تقسیم می‌شود.

1. راوی اول شخص عینی و
2. راوی اول شخص ذهنی.

با راوی ذهنی همه‌مان به خوبی آشنایی داریم. کاراکتر خودش داستانش را می‌گوید و ما با او و حوادثی که بر او رفته آشنا می‌شویم. همراهش گام برمی‌داریم تا از دریچۀ نگاهش زندگی‌اش را ببینیم.

اما در راوی اول‌شخص عینی، راوی ما کاراکتر اصلی داستان نیست. او داستان شخصی دیگر را روایت می‌کند. همان جا در صحنه حاضر است. در داستان هست. اما داستان خودش را نمی‌گوید. مثل وقتی که ما چیزی درمورد شخصی دیگر شنیده‌ایم و حالا برای کسی دیگر تعریف می‌کنیم. یا در واقعه‌ای حاضر بوده‌ایم و حالا داریم شرحش می‌دهیم.

در این حالت ما فاصله را با کاراکتر اصلی حفظ کرده‌ایم. او را از بیرون می‌بینیم و تحلیل می‌کنیم. اما از دید یک کاراکتر دیگر. زمانی که از این زاویۀ دید استفاده می‌کنیم می‌توانیم شخصیت‌های بیشتری داشته باشیم و طرح داستانمان پیچیده باشد. یعنی بهتر است که باشد! چون دیگر تمرکز تنها روی یک نفر نیست. تحرک راحت‌تر صورت می‌گیرد. کاراکتر اصلی می‌تواند جاهایی برود که ما نیستیم. اما همچنان راوی اول شخص است و آن صمیمیت حفظ می‌شود.

درست شبیه به داستان‌های شرلوک هلمز. واتسون برایمان شرح می‌دهد که پرونده چیست و هلمز چه می‌کند. به این نوع کاراکتر در داستان‌های جنایی «شخصیت همراز» می‌گویند. البته در صورتی که راوی، شخصی مثل واتسون باشد. کاراکتری که مثلا دستیار کارآگاه است. بیشتر داستان با کاراکتر اصلی همراه است و به او  کمک می کند. او همراز کاراکتر اصلی است.

پس در این حالت مخاطب را از برخی اطلاعات محروم می‌کنیم. که این خود تعلیق و کنجکاوی را در مخاطب بر می‌انگیرد.

4. منبع را محرمانه نگه دار

فرقی نمی‌کند کجای داستان هستیم، همیشه یک حادثه‌ای ممکن است رخ بدهد. و این حادثه یک‌سری علت دارد و یک‌سری پیامد. این طبیعی است. همۀ ما آن را می‌دانیم.

ممکن است یکی از شخصیت‌ها به‌خاطر یک حادثۀ قدیمی یا تازه، برود سروقت کاراکتر اصلی. شاید هم بالعکس.

نویسنده می‌تواند به ما بگوید که هرکدام کجاست. چه وقت از روز است؟ سلاحی دارند یا نه؟ اگر سلاحی درکار است چیست؟ درگیری چه وقت رخ داد؟ چه زمانی کشمکش ایجاد شد؟ چه کسی اول حمله کرد؟ چه شد که تحریک شد؟ یا وقت را غنیمت شمرد؟ چه کسی اول آسیب دید؟ چقدر آسیب دید؟ همه این‌ها را می‌توان مو به مو و از اول شرح داد. اما بهتر نیست مخاطب را بیندازیم وسط ماجرا؟!

«دستش را روی حفرۀ کوچک گذاشت. تقلا کرد آن را بپوشاند. انگار که دستش می‌توانست به پوستش پیوند بخورد و مسیر خون را بند بیاورد.»

ما فقط می‌فهمیم که یک نفر تیر خورده. اما چه کسی؟ و سوال‌های مختلفی به ذهنمان هجوم می‌آرود. هرچه اضطرابی که در داستان موج می‌زند بیشتر باشد مخاطب بیشتر مجذوب می‌شود.

اضطراب داستان از اضطراب کاراکترها نشأت می‌گیرد. حتی زمانی که شادی یا خشم وجودشان را پر کرده باز هم می‌توان حضور اضطراب را حس کرد.

وقتی ندانیم منبع حادثه چه چیزی بوده، کنجکاوی زیاد در ما ایجاد می‌شود. فقط برای اینکه بفهمیم چرا؟

البته که واقعه باید آنقدر مهم یا تأثیرگذار باشد که مخاطب را مجذوب خودش کند.

پس گاهی منبع حادثه را فاش نکن. یعنی همان اول فاش نکن. اگر دقت کنی متوجه می‌شوی که تمام پیرنگ داستان‌های معمایی بر همین اساس استوارند. آن‌ها منبع حادثه را یعنی هویت قاتل را و نحوهٔ ارتکاب به جرم را تا لحظهٔ اوج رمان یا صفحات نهایی پنهان نگه می‌دارند.

پس گاهی با پنهان نگه داشتن منبع یا طولانی کردن فاش ساختن آن (درحد یک یا چند صحنه) می‌توانیم در داستانمان تعلیق بوجود بیاوریم.

پس این تعلیق می‌تواند تنها چند خط، چند صحنه یا به اندازۀ تمام داستان طول بکشد. این بستگی به شما و داستانتان دارد.

5. به‌جای اینکه بگویی کجا هستی، حادثه را شرح بده

برای شروع یک صحنۀ تازه، می‌توانیم شروع کنیم به توضیح دادن. که کجا هستیم، چه وقت از روز است و اصلا چرا آنجاییم؟ پس هرچه مخاطب باید بداند را به او دیکته می‌کنیم و همه چیز را از صفر بنا می‌کنیم.

اما بهتر نیست او را بیندازیم وسط ماجرا؟ بهتر نیست به جای اینکه بگوییم در ادامۀ پایان صحنۀ پیش چه اتفاقی افتاد، اجازه بدهیم خودش ماجرا را کشف کند؟ حتی اگر در شروع داستان باشیم!

در این حالت کنجکاوی مخاطب بیشتر خواهد شد. و در انتظار فهمیدن علت و سرانجام، پابه‌پای ما خواهد آمد.

زمانی که قرار است از صحنه‌ای به صحنۀ دیگر پرش کنیم و یا صحنه را به پایان برسانیم، این فن به ما کمک زیادی خواهد کرد.

«خودت که می‌دونی، تقصیر من نیست.»
اما من نمی‌دانم. نمی‌دانم منظورش چیست. این که فامیلی آن مرد رت به یاد نمی‌آورد تقصیر خودش نیست یا این که او را کشته است؟
«بهم بگو چه اتفاقی افتاد؟»

خواهر من، قاتل زنجیره‌ای / اوینکن بریث ویث

البته فراموش نکنیم که داستان باید برای مخاطب مهم باشد. این حادثه‌ای که شرح می‌دهیم باید آنقدر وسوسه کننده، کنجکاوی برانگیز یا شوکه کننده باشد که مخاطب بخواهد دنبال ادامۀ آن برود.

6. از این صحنه به آن صحنه بپر

پرش از صحنۀ جاری به صحنۀ بعد یکی از فنون ایجاد تعلیق است. با این کار یک وقفه ایجاد می‌کنیم. و مخاطب مجبور است منتظر بماند تا پاسخ سؤال را ببیند.

پرش از صحنهای به صحنۀ دیگر تکنیکی است مشابه آویزان از لبۀ پرتگاه. با این تفاوت که در این حالت، لازم نیست حتما اتفاق خاصی درحال وقوع باشد. یا جان کاراکترها را بگذاری کف دستشان. درضمن برای اعمال آن ترفند به پرش از صحنه نیاز داری.

برای پرش می‌توانی در زمان و مکان جا‌به‌جا بشوی یا خط روایت را عوض کنی. این تکنیک به‌خصوص برای زمانی که نمی‌دانی دیگر با این صحنه چه کنی خوب است! پس قبل از اینکه به ته صحنه برسی و دیگر چیزی برای نوشتن نماند، کانال را عوض کن. به یک صحنۀ تازه بپر و روایت را از سر بگیر. البته بهتر است چیزی برای کنجکاوی کار بگذاری.

7. حادثه را از وسط شروع کن

8. او همه چیز را می‌داند

9. چیزی که به آن نیاز داری یک «مگ گافین» است

(این متن به مرور تکمیل می‌شود.)